История фотографии: имена.
Ансел Адамс

Адамс прошел в фотографии долгий путь - длиной в шестьдесят лет. А начался этот путь в двадцатых годах. Это был "золотой век" пикториальной фотографии.

В фотографии Энзел Адамс обладает почерком четким и выпуклым, таким же крупным, как у Джона Ханкока, подписавшего Декларацию независимости, и таким же разборчивым. Сдержанность, строгость, точность, резкая фокусировка, техническое мастерство — все это ставится на службу страстному стремлению зафиксировать строгое величие природы и человека. Уоллес Стегнер, много писавший об американском Западе, которому и Адамс посвятил значительную часть своего творчества, связывает знаменитого американского фотографа со школой пионера американской фотографии Альфреда Стшлица: оба фотографа принадлежали к той породе художников, которая смотрит на мир через призму отработанного неустанным трудом мастерства.

По словам Адамса, он стремится зафиксировать “простое показание объектива”. Но он же первый готов утверждать, что объектив играет служебную роль и способен лишь на то, что фотограф заставит его сделать. Восприимчивость объектива не превышает восприимчивости фотографа. Снимать не значит нажимать кнопку, и щелчок затвора не похож на автоматическое мигание маяка. Фотография это особый способ видения, способность представить себе мир в виде гаммы серых тонов и передать ее с безукоризненной ясностью.

Адамс уверовал в “яркое изображение” в 1930 году, когда в Таосе (штат Нью-Мексико) познакомился с негативами Пола Странда и увидел столько блеска и света, что пришел в изумление: он не предполагал, что фотоаппарат способен все это запечатлеть. В те годы Адамс занимался музыкой, готовился стать пианистом и уже сам преподавал и выступал в концертах, но одновременно увлекался и фотографией. Знакомство с работами Странда окончательно определило его дальнейший путь: Адамс отказался не только от карьеры пианиста, но и от расплывчатой фокусировки, от атмосферных эффектов, от всех попыток имитировать живопись, характерных для его ранних работ, и посвятил себя “чистой” фотографии — “простым показаниям объектива”.

К 1932 году Адамс уже устроил персональную выставку и вместе с Эдуардом Уэстоном, Имоджен Каннингхем и другими фотографами основал объединение F/64. Первая групповая выставка этих фотохудожников в сан-францисском Музее Де Янга стала видной вехой на пути выделения фотографии в самостоятельный и полноправный вид искусства и пользования фотоаппаратом не как эрзацем кисти, но как способом художественного видения. Хотя объединение F/64 примерно через год самоликвидировалось (на этом настаивали и Адамс и Уэстон, опасаясь возникновения кружковщины), ни Адамс, ни Уэстон, да и вообще никто из членов никогда не отказывался от стремления к точности изображения и резкой фокусировке — основным принципам F/64, сохраняющим силу и в наши дни.

Адамсу помогло музыкальное образование: музыка сыграла роль поводыря на пути становления фотохудожника. Она помогла ему сравнить негатив с нотами, а позитив — с исполнением и перенести в фотографию стремление к максимальной ясности тона. Музыка учила его и тому, что техника — первооснова мастерства. Будущий пианист должен упражняться по семь-восемь часов в день, добиваясь полного повиновения клавиатуры. Будущий фотограф тоже должен упражняться до тех пор, пока не почувствует, что камера стала естественным продолжением его руки и глаза, должен в совершенстве овладеть техникой. Музыка имеет дело со звуком, а фотография — со светом, но и тут и там необходимо стремиться к совершенству, к безупречной гармонии звуковых или световых сочетаний.

Совершенство, решил Адамс, это верная передача видения художника: не просто зрительного восприятия, но полного впечатления, во всей его сложности, с помощью позитива, заключенного в определенные границы и говорящего на языке световых тональностей — от почти белого тона до почти черного. В природе, указывает Адамс, существуют яркие или приглушенные цвета, но фотограф должен научиться увидеть их в переводе на шкалу серых тонов; вдобавок в природе, строго говоря, плоскостей не существует, только объемы. Воображение переводит трехмерности в двухмерности, а послушная техника добросовестно воспроизводит эти формы в системе символов фотоискусства, и видимое изображение впечатляет зрителя больше, чем сам объект в реальности.

Зонная система
Не многие фотографы подходят к фотографии так серьезно, как подходил молодой Адамс, и еще меньше найдется фотографов, которые с одной стороны были бы одарены тонким художественным чутьем, с другой — безупречно владели бы техникой фотографии. Всего за несколько лет Адамс стал признанным виртуозом фототехники, и с этой позиции он не сходил, продолжая вечно экспериментировать, стремясь расширить возможности фотоискусства, непрестанно углубляя и совершенствуя свое уменье. Его “Зонная система” экспонирование соответственно размещению освещенных поверхностей объекта на экспозиционной шкале негатива открыла для каждого доступ к принципам сенситометрии и в значительной степени устранила необходимость гадать или вычислять некоторое среднее при экспозиции. Система его обладает достаточной гибкостью и в конечном итоге ставит технику на службу внутреннему зрению фотографа.

Своим опытом Адамс поделился со всеми. Пять книг его, объединенных общим названием “Основы фотографии”, и его же “Фотографический справочник”, кружковые занятия и семинары, которые он по приглашению журнала “Ю.С. Камера” в 1940 году начал в парке Йосемити, возобновил в 1945 году в нью-йоркском Музее современного искусства и с 1946 года ежегодно проводит в Йосемити, — все это сделалось как для любителей, так и для профессионалов средством обучения теории и практике фотографии. В последние годы к перечисленному добавились студийные занятия в отделении Калифорнийского университета в городе Санта-Крус. В фотографии Адамс был и остается первоклассным художником и мастером, учителем и консультантом, до мозга костей профессионалом.

Но сделавшись самым, возможно, изощренным и умелым практиком фотоискусства, Адамс ценит уменье лишь постольку, поскольку оно открывает ему путь к достижениям иного рода.
“Превосходная техника необходима, но не достаточна”, — сказал он. Свои негативы и позитивы Адамс слегка ретуширует. Но он презирает трюкачество и не увлекается техническими диковинками и новинками. Несмотря на интерес к расширению возможностей фотографии (Адамс долго работал консультантом в фирме “Поляроид”) он избегает технических фокусов и не любит фотожурналов, которые только и стремятся убедить простаков, что чем больше накупишь оборудования, тем художественнее будут снимки. Кто возьмет на себя труд прочитать краткие примечания, которыми Адамс обычно снабжает свои работы, тот убедится, что фотограф пользуется всего двумя-тремя камерами, несколькими основными объективами и светофильтрами и не изменяет проявителям и фотобумаге тех сортов, которые однажды признал лучшими. Ограничения, считает он, развивают мастерство. “Думается, что если бы мне пришлось ограничиться простейшей коробкой с объективом, я и в этих условиях разработал бы полноценную и выразительную технику, — говорит он. — То, что фотограф способен увидеть, а об увиденном — сказать, имеет несравненно большее значение, чем качество технического оборудования”.

Адамс не помышляет о том, чтобы с помощью фотоаппарата фиксировать действительность в манере так называемого “фотографического реализма”. Напротив, он считает, что “чем больше фотография приближается к прямому воспроизведению реальности, тем больше она отдаляется от ее эстетического восприятия”. Руководствуясь наряду с прочими и этим соображением, он отдает предпочтение черно-белой фотографии перед цветной. В черно-белом прозрачный холодок отделяет наш мир от его символического изображения. Черно-белое требует от художника перевоплощения, оно не разрешает пользоваться дешевыми эффектами, которые Адамс высмеял в совете сторонникам цветной фотографии: “Если не выходит получше, сделайте покраснее”.

Под композицией Адамс понимает уменье видеть наилучшим образом. Вся подготовка объекта к съемке ограничивается тем, что из поля зрения убираются лишние предметы; фотографирует Адамс при естественном освещении и отвергает излишние уловки и хитроумные приемы лабораторной обработки, с помощью которых нередко делаются попытки превратить плохие снимки в хорошие. Размеры обработки, к которой прибегает Адамс, определяются требованиями самого негатива или позитива: желанием довести его до состояния, намеченного внутренним зрением фотографа перед съемкой. Маг и чародей фотолаборатории, Адамс не пользуется доступным ему волшебством для жульничества, но он и не желает стать жертвой неопытности или нечестности других. Он предпочитает продавать свои работы в виде отдельных позитивов или целых альбомов. Если они воспроизводятся полиграфическим процессом, он сам следит за работой печатника, так как давным-давно уже настолько изучил полиграфию, что профессионалам есть чему поучиться у него.

Как фотограф-профессионал Адамс делает самые различные снимки, побуждаемый не собственным интересом к объектам, а интересами заказчиков. Это его не смущает. Действительно, время от времени случайность, неотъемлемый фактор всякого искусства, в особенности же “искусства нахождения объектов“, открывает перед фотографом возможность выйти за рамки практической необходимости и сталкивает с явлением, которое он искренне рад отобразить. Случай благоволит к тому, кто его поджидает. Когда Гамлет говорит: “Готовность — это все”, можно подумать, что он обращается к фотографам.

Адамс воспринимает все зримое с глубоким чувством, он преклоняется перед природой, перед ее разнообразием, нежностью и мощью, но экспансивности в его творчестве нет и следа: наоборот, он так сдержан, даже строг, что некоторые считают его холодным. Технически он превосходит всех в умении передать увиденное и почувствованное, и вот уже полстолетия работы его отмечены такой яркой индивидуальностью, что, право же, не требуют подписи.

Самые горячие поклонники Адамса не находят веских аргументов в пользу одного вида портрета, который сам Адамс отстаивает с принципиальных позиций. Один критик заметил, что Адамс “фотографирует камни, словно человеческие головы, а головы — словно камни”. Адамс не придает большого значения “выразительности”, в том смысле как это слово обычно понимают. Он не принадлежит к школе “скрытой камеры” и не хочет ловить искаженные гримасами лица. “Я фотографирую головы так, как фотографировал бы скульптуру, — писал он. — Голова или фигура представляет собой некоторый объект. Очертания, масса, фактура и общее строение лица и форм проявляют себя с крайней интенсивностью. Выразительность — многообразие возможных выражений — возникает сама собой”.

Природа как тема
Создается впечатление, что видеть Адамс научился в горах Сьерра-Невады и с тех пор смотрит на все обретенным там зрением. Проведи он юность в другой части американского Запада, скажем, в Аризоне, или на юге штата Юта, он должен был бы примириться с цветной фотографией и мог бы испытать на себе влияние совершенно иных форм — образов природы плоскогорья. Но национальный парк Йосемити с его серым гранитом, тенями скал, снегом, облаками, темными хвойными лесами и поблескивающими на солнце россыпями определил и видение всей вообще природы в жизни фотографа. Парк научил Адамса прозревать в самых темных тенях скрытые формы, угадывать в белейшем снеге или облаке внутренние светотени и понимать, что все чудеса мира размещены между почти белым и почти черным тонами. Вглядываясь в долину Йосемити при свете солнца, луны, зорь и молний, наблюдая ее в зеленолиственном и снежнобелом наряде, следя, как меняется ее выражение при каждом наплывающем облачке, Адамс должен был не только научиться видеть все подробности, но и овладеть техникой фотографирования настолько, чтобы адекватно запечатлеть увиденное. Ни в одном другом месте мира не увидел бы он таких неожиданных и выразительных контрастов природы — ажурную легкость папоротников перед тяжестью отвесной каменной громады без малого километр вышиной или яркокрасные кусты на опушке темнозеленого бора.

Фотография — это искусство запечатления чудесных мгновений, проблесков выразительности, композиции, жеста, освещения — все зависит от того, с каким жанром фотографии мы имеем дело. Это искусство схватить и зафиксировать мгновенное событие, которое в ту же самую минуту исчезает. Из всех жанров фотографии труднейший, по мнению Адамса, пейзаж. Фотограф должен уловить момент, в который земля, небо, облака образуют самое выразительное сочетание — он ведь не может скомпановать или сгруппировать их по своему вкусу, да и перемена точки фотографирования большой помощи не оказывает. При фотографировании мелких предметов достаточно передвинуть аппарат на десяток-другой сантиметров, чтобы картина совершенно изменилась, но в пейзажной фотографии можно перенести аппарат на сто метров и все-таки почти ничего не изменить. Приходится также учитывать дымку в воздухе, блеклые цвета, масштабы. Небольшой четырехугольник позитива обязан передать ощущение места и времени. И наконец нужно уловить самый благоприятный момент в освещении и произвести экспозицию прежде, чем он минует. Для этого фотограф должен всегда держать наготове свое профессиональное чутье, как охотник держит наготове ружье со взведенным курком. И как всякий охотник, он должен уметь выжидать и подкрадываться.

Фотография, известная под названием “Восход солнца зимой в Сьерра-Неваде” или “Вид на Сьерра-Неваду из Лон-Пайна”, родилась не из подвернувшегося мгновения. Она была результатом долгого выжидания желанного момента, который по расчетам Адамса обязательно должен был наступить. Cнимок этот представляет собой запечатленное чудо. Небеса за горами слегка затемнены и подчеркивают плавное движение утренних облаков. Белое безмолвие величественной Сьерра-Невады, изборожденной расселинами и ущельями трепещет на фотографии, как знамя на ветру. Внизу, словно поддерживая горы, почти черный холм освещен как раз настолько, чтобы выявить сложную структуру его поверхности — камни и кустарник. Теперь клейма на нем нет. Шрам, безобразивший пейзаж, стерт с негатива. Пониже темнеющего холма зримо растет рука зари, тянущаяся к лугу у ручья. Она несет с собой обновление, возрождение, поддержку. Вот-вот она прямо на наших глазах, кажется, ляжет на темный силуэт лошади и согреет животное, как должна греть каждая заря все живое на земле.

Снова вспоминается Конрад с его определением цели художника:
“Задержать на одно мгновение ока, на один вздох легких руки земных тружеников, заставить людей, увлеченных зрелищем дальней цели, оглянуться на окружающие их формы и краски, на солнечный свет и тени, заставить их помедлить, осмотреться, улыбнуться, вздохнуть — вот цель искусства, трудная, мимолетная, достижимая лишь для немногих избранных.”

К этим немногим принадлежит и Энзел Адамc.

В подготовке материала использовалась статья Уоллеса Стегнера. Журнал "Диалог-США" 1\1977

Назад в Библиотеку