Цвет на снимке: самоцель или иная фотография?

В том, что фотография научится передавать цвета, полнейшая уверенность была решительно у всех. Первый цветной снимок по вполне современному принципу цветоделения и последующего синтеза получен Максвеллом вскоре после первых удачных фотографических опытов. С возможностью сохранения изображения в натуральных красках связывалось скорейшее исчезновение изобразительного искусства. Причем представители всех новых, неакадемических направлений понимали, что объективная сторона нового чуда техники все равно не позволит ему стать серьезным для них конкурентом. Цветная фотография становилась мощным аргументом в их спорах с представителями академической школы, стремившейся к достаточной точности изображения видимого мира. Но все это в прошлом. Появление и совершенствование методов цветной фотографии прошло на глазах многих живущих ныне. Все это не производило впечатления научной сенсации. Сначала появилась пленка, которая могла быть использована в обычной аппаратуре, затем рост ее светочувствительности , повышение точности цветопередачи и снижение цены. Сейчас цвет прочно завоевал кино, телевидение, любительскую фотографию: все сферы, где соответствие изображения реальности остается предпочтительным. Появившиеся сравнительно недавно цифровые камеры уже изначально разрабатывались как способные передавать мир в красках. Некоторые фирмы-производители фотоматериалов поспешили оповестить мир о прекращении разработок в области черно-белой фотографии. Означает ли все это окончательный перевес в пользу цвета? Что касается сфер любительской и прикладной фотографии, то здесь, видимо, да. В фототворчестве же какого-либо противостояния не наблюдается, поскольку здесь это просто разные направления, одинаково имеющие право на существование. Приблизительно как поэзия и проза, будучи составляющими художественной литературы вообще. Весьма показательно появление нецветных кинофильмов и видеоклипов в наши дни, хотя подобные проявления характерны главным образом для творческой сферы кино и видео.

Таким образом, можно предсказывать одинаково долгое существование обоим направлениям фотоискусства. Опасения может вызывать только возможное сокращение выпуска материалов для черно-белой фотографии, поскольку производство ориентировано главным образом на массовый спрос.

Попробуем определить специфические особенности цветной фотографии, позволяющие ей независимо находиться среди других разновидностей изобразительного творчества. Если работа получена с использованием цветных фотоматериалов, это еще не означает ее автоматическую принадлежность именно к этой сфере. Известно, что цветной негатив достаточно успешно может быть напечатан на обычной черно-белой фотобумаге с получением вполне качественного монохромного изображения. И если в результате подобного "обесцвечивания" получается результат, имеющий несомненную художественную ценность (утеря цвета не привела к снижению этой ценности), то скорее всего автора нельзя считать успешно работающим с цветом, и применение дорогостоящих материалов здесь искусственно. Необходимо сразу оговорить, что подобный принцип тестирования оправдан только применительно к творчеству. Нет нужды упрекать снимающих рекламу или же исключительно карточки для семейного альбома в пристрастии к цветным пленкам. Это уже исключительно дело желания и даже отчасти моды. Очень жаль, когда великолепные цветные материалы используются для создания совершенно бесцветных выставочных снимков. Можно мысленно попробовать перевести в монохромное изображение снимки в альбомах или на какой-либо выставке. Лишь немногие работы, потеряв цвет, потеряют при этом решительно все; многие из них окажутся в таком случае даже интереснее. Это большинство жанровых снимков и портретов, а также природных и, особенно, городских ландшафтов.

Избежать подобных "бесцветных" снимков можно либо за счет использования контрастных композиций на основе противоположных цветов, либо созданием спокойных, бесконфликтных цветовых ситуаций на основе близлежащих спектральных цветов. Противоположные или близкие цвета легко определяются с помощью диаграммы, называемой цветовым кругом.

Диаметрально-противоположные цвета в круге (научно их называют дополнительными) наиболее сильно контрастируют друг с другом. Например, изображение апельсина на некотором синем фоне будет резко отделяться от последнего и направлять внимание смотрящего к этому контрастному объекту. В этом случае не будет иметь значения, в какой части снимка он композиционно расположен. Таким образом, основная творческая задача отделения главного от второстепенного, которую часто нелегко решить в черно-белом изображении, в принципе, легко решаема при работе в цвете. Разумеется, на практике это оказывается непросто, поскольку все не имеет произвольно желаемый цвет, и интересные цветовые композиции встречаются не на каждом шагу. Могут быть предложены три способа получения контрастных цветокомпозиций, если они не сформированы сами собой перед объективом камеры.

Во-первых, следует иметь ввиду, что необязательно строго использовать лишь дополнительные цвета. Контрастным будет сочетание любого цвета теплой группы с любым холодным (группы цветов выделены на диафрагме). Хочется предупредить тех, кто еще не приобрел достаточного опыта в цветной съемке, что сочетания зеленого с красным или пурпурным не слишком деликатны, при рассматривании подобные изображения "режут глаз". Существуют исключения, но автор с подобными примерами не часто сталкивался. Контрастны также сочетания любого цвета с ахроматическим (т.е. неокрашенным: черным, серым) цветом. Такие сочетания всегда достаточно деликатны.

Во-вторых, цвет фона или объекта переднего плана нередко может быть изменен за счет освещения его цветным светом. Для этого могут использоваться театральные пленочные либо иные светофильтры, укрепляемые, например, на малогабаритной вспышке. Если же в качестве фона используются удаленные детали ландшафта и т.п., которые невозможно "перекрасить" освещением, то имеется возможность пойти по пути подсветки объекта переднего плана дополнительным цветом. Используемый при этом светофильтр не должен быть слишком насыщенной окраски. При печатании снимка (копировании слайда) цветовой тон на переднем плане может быть устранен соответствующей цветокоррекцией, зато задний план при этом окажется окрашенным в желаемый цвет, дополнительный к цвету подсветки.

В-третьих, при съемке могут быть использованы различные оттененные и двухцветные светофильтры.

Иные цветовые решения возникают, если цветокомпозиция заключается в использовании близлежащих цветов. Точнее, цветов либо только теплой, либо только холодной цветовой группы. Причем, некоторые оттенки желтого часто удачно вписываются в зелено-голубую гамму, не создавая ощутимых контрастов. Все эти случаи цветосочетаний удачны для "спокойных" композиций, когда автором не ставится задача акцентировать внимание на какой-либо детали изображения. В пределе такой тенденции произойдет переход к оттенкам одного цвета, т.е. к области, с которой имеет дело монохромная фотография.

При работе с цветом значительно упрощается значение съемочного освещения. Действительно, если композиция будущего снимка формируется за счет использования объектов требуемой цветности, то для освещения остается решение тривиальной задачи: обеспечить саму возможность съемки. И всегда существует угроза "перемудрить", применив некоторое рисующее освещение, часто весьма интересное для черно-белой съемки. Поэтому "никакой", равномерный рассеянный свет представляется наиболее интересным для большинства случаев работы с цветной пленкой в камере. И очень ошибаются новички, фотографируя исключительно в солнечную погоду. Пасмурный день является более подходящим. При съемках в помещении наиболее приемлем непрямой свет у окна, а также искусственное освещение с использованием всевозможных отражательных экранов, или же отраженный от потолка свет. Встроенная в фотоаппарат или укрепленная на нем вспышка оказывается вполне подходящим источником света. Если требуется, чтобы все входящие в кадр объекты были равномерно освещены, то следует расположить их приблизительно на одинаковом расстоянии от камеры. В черно-белой фотографии вспышку, создающую неинтересное плоское освещение, справедливо недолюбливают, считая ее атрибутом фотожурналистики.

В связи с появлением необходимости присутствия на снимке объектов желаемой цветности возникает серьезная задача поиска сюжетов для съемки. Эта задача требует обсуждения, поскольку в случае крайних решений она перестает быть чисто технической. Разумеется, легче всего подбирать объекты по цветам лишь при съемке предметных композиций и иногда портретов, особенно в студии, где легче применить искусственное освещение. Все остальное, например ландшафтная съемка, уже потребует значительных поисков и ожиданий, когда представится возможность встретить что-либо по-настоящему интересное. В то же время существуют различные лабораторные методы искусственного внесеня цвета в изображение, которое изначально могло быть даже сфотографированным на черно-белую пленку. Это, к примеру, техника цветной изогелии, изополихромии, псевдобарельефа. Сейчас появилась возможность использовать для этих целей всевозможные преобразования изображений при помощи компьютера. Несмотря на значительную сложность и трудоемкость всех этих путей, некоторым авторам они представляются привлекательными. Дело в том, что здесь появляется возможность отказаться от поиска интересных цветовых картин на этапе съемки, оставив это для работы в лаборатории. Тем более, что здесь имеется принципиальная возможность задавать любые сочетания цветов путем подбора светофильтров, с помощью которых репродуцируются или печатаются контратипы, а то и вовсе путем нажимания кнопок. Но, к сожалению, подобный подход ведет не столько к большей свободе творчества, сколько к иллюзии такой свободы. Безусловно, методом проб удается получить желаемые сочетания красок снимка, но характер распределения этих красок, цветовых пятен будет определяться исключительно самим методом работы. У изополихромии он один, у изогелии другой, чуть проще; в случае цветного барельефа он вообще примитивен (темные участки изображения одного цвета, светлые - другого). Поэтому работы авторов, избравших один из подобных приемов, практически неотличимы. Происходит утрата авторской индивидуальности, ибо здесь уже не столько автор выбирает требуемый инструмент для работы, сколько сам метод, техника исполнения диктует автору, каким быть будущему снимку. Существует также набор еще более привлекательных приемов, основанных на тонировании черно-белых снимков с последовательным использованием виражей, дающих различные тона. При этом можно окрашивать как все изображение, так и (используя кисть) различные его детали. Вместо виражей могут быть задействованы красители, например, из числа предназначенных для ретуши цветных снимков. В случае последовательного многоцветного тонирования всего изображения получаются картина, напоминающая цветную изогелию при гораздо более скудном наборе красок и очень плохой воспроизводимости результатов, т.е. очень в малой степени зависит от воли автора. Работа кистью вначале представляется воплощением самой свободы при создании цветных изображений, но это только на первый взгляд. В сравнении с живописцем, фотограф, раскрашивающий свои снимки, подобен скрипачу, насильно обязанному играть всегда только на одной струне. Здесь и набор красок ограничен, и объективность исходного фотоизображения никогда не позволит полностью отпустить свою фантазию. А ведь объективная сторона фотографии, ее способность создавать изображение одновременно по всей площади снимка, является удивительным свойством, обеспечиваемым технической стороной этого искусства. Возможности автора делаются безграничными, если это свойство привлекается к сотрудничеству, а не стремиться уйти в фотографии от него туда, где все равно гораздо большие возможности предоставляются для художника, изначально работающего кистью. Фотографу достаточно только выбирать из бесконечности, окружающей его те песчинки, которые смогли бы стать сюжетами будущих фотографических творений. Таким образом, требуется определенное чувствование пределов возможного вмешательства в цветовую картину фотографируемого изображения. Иначе рано или поздно прием сделается самоцелью, и тогда неизбежна утрата известного фотографического видения, без которого невозможно творчество в этой области.

В заключение необходимо обсудить техническую проблему выбора носителя цветного изображения. Несмотря на полную аналогию, в черно-белой фотографии чуть ли не единственным признается снимок на фотобумаге. Примерно так же сделан выбор в любительской фотографии - цветной снимок на бумаге, напечатанный с негатива. Здесь руководствуются главным образом соображениями практичности и цены. Применительно же к фототворчеству таких носителей изображения может быть четыре: Снимок с негатива на бумаге, слайд, полароид и запись на магнитном диске - результат съемки цифровой камерой. Принципиального значения не имеет, какой из них выбирается автором для своей работы, но все же целесообразно исходить из соображений качества изображения, удобства использования и демонстрирования готового изображения, цены материала и аппаратуры. В таблице рассматриваются различные практические стороны использования тех или иных материалов для получения авторских работ.

С точки зрения качества получаемого изображения фотохудожника не всегда могут устроить полароиды и цифровые файлы, хотя возможность видеть снимок сразу после съемки, без какой-либо специальной лабораторной обработки может в ряде случаев компенсировать другие недостатки. Можно прогнозировать, что по мере совершенствования видеоизображение станет безупречным при одновременном снижении цены. Ранее одной из главных претензий, предъявляемых к слайдам, являлась единичность такого изображения. С появлением специальных пленок для копирования, а также фотобумаг для прямой печати со слайда без использования интернегатива в настоящее время эта проблема снимается. При использовании бумаги "Сибахром" работа значительно упрощается по сравнению с обычной печатью, сохраняемость изображения значительно выше. Важно отметить, что время жизни изображения оказывается небесконечным даже для черно-белой фотографии. Единственным способом сохранения результатов фотографического творчества может выступать пока что сохранение в цифровой форме на магнитные или оптические носители информации после сканирования снимков или слайдов.

Использованием слайда в качестве оригинала легко решаются вопросы тиражирования, демонстрирования на выставках и публикования. Кроме того, при печати снимков отпадает потребность в изготовлении контролек, поскольку в данном случае оригинал можно непосредственно рассматривать. Наилучшее качество изображения при доступной цене и быстроте обработки пленок делает этот материал на данном этапе наиболее подходящим для фотохудожника- профессионала.

статья предоставлена с любезного разрешения автора специально для фото-школы Е. Счастливой http://garous.com/articles/color.htm

Михаил Гарус

1992 г.

Назад в Библиотеку